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Das Archiv als Heimat : Die ‚Fantasie Afrika’ des Kunstpatrons Ulli Beier und der Künstlerin Georgina Beier

DOI zum Zitieren der Version auf EPub Bayreuth: https://doi.org/10.15495/EPub_UBT_00005798
URN to cite this document: urn:nbn:de:bvb:703-epub-5798-3

Title data

Greven, Katharina:
Das Archiv als Heimat : Die ‚Fantasie Afrika’ des Kunstpatrons Ulli Beier und der Künstlerin Georgina Beier.
Bayreuth , 2021 . - 559 P.
( Doctoral thesis, 2020 , University of Bayreuth, Bayreuth International Graduate School of African Studies - BIGSAS)

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Format: PDF
Name: DasArchivalsHeimat.pdf
Version: Published Version
Available under License Creative Commons BY 4.0: Attribution
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Project financing: BIGSAS
Friedrich-Naumann-Stiftung
VolkswagenStiftung

Abstract

In der vorliegenden Arbeit habe ich anhand von Bildannäherungen an zehn Fotografien aus dem Archiv des Kunstpatrons und Kunstsammlers Ulli Beier und seiner Frau, der Künstlerin Georgina Beier, die Suche und Verwirklichung dieses Paares nach einer Heimat, ihrer ‚Fantasie Afrika’, untersucht und aufgezeigt, wie sehr dieses Archiv hierbei als Projektionsfläche und Referenz diente, diesen Ort physisch und psychisch zu konkretisieren. Die Suche der Beiers verbindet ein nostalgischer Rückblick auf ein präkoloniales Afrika mit der aktiven Gestaltung einer ‚modernen’ künstlerischen Realität. Die in ihrem Archiv über die Jahre gewachsene, individuell konstruierte Heimat gab ihnen die Möglichkeit, diese auch an andere Orte ‚mitzunehmen’, dort erneut umzusetzen und somit zu ‚konservieren’. U. und G. Beier kamen 1950 und 1959 nach Nigeria zu einer Zeit, in der der Kulturpessimismus des 20. Jahrhunderts im Westen die Frage nach alternativen Lebensformen aufwarf. Afrika als Projektionsfläche für Fantasien und Sehnsüchte war deshalb auch für europäische Kunstpatroninnen und Kunstpatrone der Moderne eine reizvolle Möglichkeit, diese Sehnsüchte zu verwirklichen. Die Zeit, in der U. Beier und G. Beier als Kunstpatron und Kunstpatronin wirkten, war von den Unabhängigkeitsbestrebungen afrikanischer Staaten geprägt. Ihre Art von Kunstpatronage war also ein Zeitphänomen, die damals in verschiedenen Ländern Afrikas in ähnlicher Form ebenfalls von westlichen Einwanderern betrieben wurde. Diese kamen unter anderem auch deshalb nach Afrika – die Wahl des Landes erfolgte oft zufällig oder hatte koloniale Hintergründe –, um eine neue Heimat zu suchen, in der sie sich selbst neu erfinden und die sie (mit)gestalten konnten. Sie waren Kunstliebhaber, Architekten, Künstlerinnen und Künstler, Kunstlehrerinnen und Kunstlehrer, die unter anderem die in ihren Augen rigide akademische Kunstszene in Europa ablehnten. Sie reisten in verschiedene Länder Afrikas, wobei die Wahl des Landes oft zufällig erfolgte oder koloniale Hintergründe hatte, um eine neue Heimat zu finden, in der sie sich selbst neu erfinden und die sie (mit)gestalten konnten. Sie machten sich besonders durch ihre formelle und informelle Kunstvermittlung einen Namen und beteiligten sich aktiv am Aufbau kultureller Szenen in ihrer Wahlheimat. Ihre aktive Gestaltung vor Ort war geprägt von einem nostalgischen Blick auf ein in Europa konstruiertes Afrika und die Sehnsucht nach einem vom Westen unbeeinflussten Ort, der ihnen die Hoffnung gab, sich aus einem Nachkriegseuropa lösen und sich in einer ihnen fremden Umgebung neu positionieren zu können. Oft ging ein solcher Umzug mit einem Heimatverlust einher, der sie zwang, in den ihnen fremden Ländern eine neue Heimat mit all ihrer Vertrautheit und Sicherheit aufzubauen. Heimat als Ort der Zugehörigkeit und Vertrautheit ist eine geistige Zuordnung zu einer bestimmten Umwelt, die sich in einem sozialen Umfeld individuell äußert (Egger 2014) und ein Idealzustand, nach dessen Verwirklichung wir streben, der aber als utopischer Entwurf bestehen bleibt (Bloch 1977). Heimat kann sich, basierend auf dem Gefühl der Zugehörigkeit, aus Erinnerungen speisen, selbst wenn der Ort als physische Realität nicht mehr vorhanden ist (Bausinger 1990). Viele dieser Kunstpatrone hinterließen Archive, die als rhizomatische Anordnungen von Bildern verstanden werden können. Das gilt auch für die Beiers, die im Laufe der Jahre ein umfangreiches Archiv angelegt haben, das heute zumindest in Teilen der Öffentlichkeit zugänglich ist. Dieses Archiv umfasst materielle und mentale Bilder aus verschiedenen Ländern. Einige der materiellen Bilder sind bis heute im Privatbesitz geblieben, während der größte Teil öffentlich auf der Website der Universität Bayreuth zugänglich ist. Die Originale befinden sich seit 2020 in Osogbo bei dem CBCIU (Center of Black Culture and International Understanding). Topographischer Schwerpunkt ist Nigeria, genauer gesagt Oshogbo, der Ort, an dem vor allem Ulli Beier lange Zeit lebte. Das Archiv sowie meine Annäherungen an einige ausgewählte Bilder daraus belegen die Suche der Beiers nach einer Heimat, machen deutlich dass auch die Beiers ein codiertes Bild von Afrika hatten und zeigen, wie sehr dieses Bild – eine Mischung aus Realität und Fantasie, Selbstinszenierung und Nostalgie – mit der eigenen Person verbunden war. Sie wollten u. a. traditionale Bilder vor Ort bewahren andererseits aber auch eine neue Bildsprache fördern. Besonders in Workshops trafen sich Gruppen von akademisch ungeschulten Personen und kulturelle Außenseiter, z. B. Künstlerinnen oder Künstler aus Europa, um eine Zeit lang zusammenzuarbeiten und eigene Formen der Kommunikation zu entwickeln. Die Forderung nach aktiver Aneignung des kulturellen Umfelds ging einher mit der Suche nach einer Heimat, die sie vor Ort zu verwirklichen hofften. Ihre Suche glich in ihren Augen der Suche der lokalen Bevölkerung nach einer postkolonialen Identität und schien somit mit dieser einen schicksalhaften Verbund zu stiften. Der spezifische Zeitgeist und die Aneignung der Umgebung durch aktive Gestaltung führten bei den Beiers dazu, dass sie Nigeria, vor allem Oshogbo, als ihre Heimat betrachteten und besonders im Nachhinein, so in späteren Publikationen und Biographien, die oft in enger Zusammenarbeit mit ihnen geschrieben wurden, ihre schicksalhafte Verbundenheit mit dem Land und den Gemeinschaften vor Ort konstruierten. Hier entwickelten sie zudem Konzepte und Ideen, wie das des ‚modernen Künstlers’, die sie später auch an anderen Orten zu verwirklichen suchten. Meine Bildannäherungen zeigen aber nicht nur die Heimatsuche der Beiers, ihr Ankommen in der neuen Heimat, und ihr Bestreben die eigene Rolle und Bedeutung für sich und die Nachwelt festzuhalten, sondern auch ihre Codierungen – sich stetig ändernde Regeln und Zeichen, in und mit denen sich ein Mensch bewegt. Auch die aktive Gestaltung der Beier vor Ort war zunächst von einem nostalgischen Afrikabild geprägt und von der Sehnsucht geleitet, einen vom Westen unbeeinflussten Ort zu finden. Ich spreche von einer ,Fantasie Afrika’, die sich im Laufe der Zeit veränderte, einem schöpferischen Akt, der kreativ und zukunftsorientiert war und die in der Realität und im eigenen Bewusstsein verankert war. U. und G. Beier kamen mit einer codierten Wahrnehmung nach Nigeria, die besonders bei U. Beier geprägt war durch Diskurse in Europa (z. B. der Negritude). Einem Scheitern an ihrem Bild von Afrika begegneten sie, indem sie ihr Umfeld aktiv nach ihren eigenen Vorstellungen gestalteten. Dies geschah natürlich in Zusammenarbeit mit ganz unterschiedlichen menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren, die wiederum ihre ‚Fantasie Afrika’ und damit ihre Codierungen maßgeblich beeinflussten und veränderten. Ausgangs- und Bezugspunkt meiner Arbeit war das Bild in seiner unterschiedlichen Materialität. Die damit verbundenen medialen Eigenschaften bestimmen, wie sich Material und Subjekt zueinander verhalten; diese sind für meine Bildannäherungen von zentraler Bedeutung. Ich habe den Begriff ‚Annäherung’ verwendet, da ich dadurch den Prozess verdeutlichen will, den ich während meiner Beschäftigung mit den Bildern durchlaufen habe, nämlich das Wahrnehmen der Bilder auf unterschiedlichen Ebenen, das näher Hinschauen, das Anfassen und auch das wieder Weglegen. Durch mein eigenes Arbeiten mit Bildern habe ich zudem die klassische Ikonologie erweitert, also die Beschreibung und Analyse eines Bildes mit dem Ziel, das Bild allumfassend zu begreifen. Das Archiv, und somit auch das Archiv der Beiers, ist eine Verdichtung von materiellen und mentalen Bildproduktionen, die sich rhizomatisch und je nach Wahrnehmung anders anordnen. Ihm liegen Codierungen zugrunde, die eine Wissens(an)ordnung rekonstruiert und fragmentarisch Geschichte wiedergibt. In einem Rhizom, eine nicht-hierarchische Form von Wissensanordnung, in der Verbindungen jederzeit aufgenommen und unterbrochen werden können, bilden sich Plateaus, also Verdichtungen von Codierungen, wie z. B. das Beier-Archiv und meine ausgewählten Bilder. Verschiebungen der Verbindungen, also das Auflösen von Plateaus, finden nebeneinander statt, Bilder verschwinden nicht, sondern existieren nebeneinander in einer anderen Anordnung, die sich jederzeit wieder ändern kann. Ich bin vor allem an den Codierungen der Beiers, an der Sichtbarkeit ihrer Diskurse und an dem emotionalen Unterbau ihres Archivs interessiert und versuche dies anhand von Fotografien, deren Auswahl wiederum meine eigenen Codierungen offenlegen, aufzuzeigen. Trotz meiner weitgefassten Bilddefinition habe ich mich auf Fotografien im Archiv beschränkt, die den codierten und fragmentarischen Blick von U. Beier, als Fotograf (G. Beier fotografierte nicht) wiedergeben. Die Fotografie als ‚Beweismittel’ der eigenen Existenz, der vermeintlich objektiven Dokumentation erscheint hier fotobiografisch. Zusammen mit Texten, Filmen, Dokumenten und weiteren Bildern im Archiv erzählen sie eine Lebensgeschichte, die im Falle der Beiers in weiten Teilen und vor allen Dingen im Nachhinein inszeniert wurde, die jedoch auch Einblicke geben, in eine weniger kontrollierte Heimatsuche und damit einer Suche nach einer Identität. In meinen Bildannäherungen erweitere ich die klassische Ikonologie und versuche, die Fotografien allumfassend, mit allen Sinnen wahrzunehmen. Dazu war es nicht nur notwendig das Archiv zu sichten, um die Bilder in einen Kontext einzuordnen, sondern auch Gespräche, Interviews und Bildbesprechungen mit G. Beier, mit Zeitgenossinnen und Zeitgenossen der Beiers sowie mit Kolleginnen und Kollegen zu führen. Dabei war oft das Material, also der Papierabzug, als haptisches und visuelles Erlebnis wichtig, denn es löste bei den Gesprächspartnerinnen und Gesprächspartnern Reaktionen aus und weckte Erinnerungen. Das gab mir die Möglichkeit, das Bild aus unterschiedlichen Sichtweisen zu betrachten und somit meine eigenen Codierungen zu hinterfragen.

Abstract in another language

In this thesis, I have used an image approach to ten photographs from the archive of the art patron and collector Ulli Beier and his wife, the artist Georgina Beier, to examine the couple's search for and realization of a homeland, their 'Phantasy Africa', and to show how much this archive served here as a projection surface and reference to concretize this place physically and psychologically. The Beiers' search combines a nostalgic retrospective of a pre-colonial Africa with the active creation of a 'modern' artistic reality. The individually constructed home that had grown in their archive over the years gave them the possibility to 'take' it to other places, to realize it there again and thus to conserve it. U. and G. Beier came to Nigeria in 1950 and 1959 at a time when the cultural pessimism of the 20th century in the West raised the question of alternative ways of life. Africa as a projection surface for fantasies and longings was therefore also an attractive possibility for European patrons of modern art to realize these longings. The period in which U. Beier and G. Beier worked as patrons of the arts was marked by the independence aspirations of African states. Their kind of art patronage was therefore a phenomenon of the time, which was also practiced in a similar form by Western immigrants in various African countries at the time. One of the reasons they came to Africa – the choice of country was often made by chance or had colonial backgrounds – was to look for a new home in which they could reinvent themselves and which they could (co-)shape. They were art lovers, architects, artists, art teachers who, among other things, rejected what they saw as the rigid academic art scene in Europe. They travelled to different countries in Africa, where the choice of country was often random or had colonial backgrounds, in order to find a new home in which they could reinvent themselves and which they could (co)create. They made a name for themselves especially through their formal and informal art education and actively participated in building cultural scenes in their adopted country. Their active shaping on site was characterized by a nostalgic view of an Africa constructed in Europe and a longing for a place uninfluenced by the West, which gave them the hope of being able to break away from a post-war Europe and reposition themselves in an environment that was foreign to them. Often, such a move was accompanied by a loss of home, forcing them to build a new home with all its familiarity and security in countries foreign to them. Home as a place of belonging and familiarity is a mental assignment to a certain environment, which is individually expressed in a social setting (Egger 2014) and an ideal state that we strive to realize, but which remains a utopian design (Bloch 1977). Home, based on a sense of belonging, can feed on memories, even if the place no longer exists as a physical reality (Bausinger 1990). Many of these art patrons left behind archives that can be understood as rhizomatic arrangements of images (Deleuze). This is also true of the Beiers, who over the years have created an extensive archive, at least parts of which are now accessible to the public. This archive includes material and mental images from various countries. Some of the material images have remained privately owned to this day, while the majority is publicly accessible via the website of the University of Bayreuth. The originals are with the CBCIU (Center of Black Culture and International Understanding) in Osogbo. The topographical focus is Nigeria, more precisely Osogbo, the place where especially U. Beier lived for a long time. The archive as well as my approaches to selected images from it prove the Beiers' search for a homeland, make clear that the Beiers also had a coded image of Africa and show how much this image – a mixture of reality and fantasy, self-dramatization and nostalgia – was connected with their own person. They wanted among other things to preserve traditional local images on the other hand, but also promote a new visual language. Especially in workshops, groups of academically ‘untrained’ people and cultural outsiders, e. g. artists from Europe, met to work together for a while and to develop their own forms of communication. The demand for active appropriation of the cultural environment went hand in hand with the search for a home, which they hoped to realize locally. In their eyes, their search resembled the local population's search for a post-colonial identity and thus seemed to forge a fateful bond with the latter. The specific spirit of the times and the appropriation of the environment through the active creation led the Beiers to view Nigeria, especially Oshogbo, as their home. Especially in retrospect, so in later publications and biographies, often written in close collaboration with them, they constructed their fateful attachment to the land and the local communities. Here, they also developed concepts and ideas, such as that of the 'modern artist', which they later sought to realize elsewhere. My image approach, however, show not only the Beiers' search for a home, their arrival in their new homeland, and their efforts to record their own role and meaning for themselves and posterity, but also their coding – constantly changing rules and signs in and with which a person moves and behaves. The active shaping of the Beiers on site was also initially shaped by a nostalgic image of Africa and guided by the longing to find a place uninfluenced by the West. I am talking about a 'Phantasy Africa' that changed over time, a creative and future-oriented act that was anchored in reality and in their own consciousness. U. and G. Beier came to Nigeria with a coded perception that, especially in the case of U. Beier, was shaped by discourses in Europe (e. g. of Negritude). They countered a failure in their image of Africa by actively shaping their environment according to their own ideas. This, of course, was done in collaboration with very different human and non-human actors, who in turn significantly influenced and changed their 'Phantasy Africa' and thus their coding. The starting and reference point of my work was the image in its various materiality. The media characteristics associated with it determine how material and subject relate to each other; these are central to my approaches to the images. I used the term ‘approaching' (‘Annäherung’) because I wanted to clarify the process I went through during my engagement with the images, namely perceiving them on different levels, looking closer, touching them, and also putting them away again. Through my own work with images, I have also expanded the classic iconology, i. e. the description and analysis of an image with the aim of understanding the image in an all-encompassing way. The archive, and thus also the Beiers' archive, is a condensation of material and mental image productions that are arrange rhizomatically and differently depending on ones perception. It is based on codes that reconstruct an order of knowledge and fragmentarily reproduce history. In a rhizome, a non-hierarchical form of knowledge arrangement in which connections can be taken up and interrupted at any time, plateaus form, i. e. condensations of codes, such as the Beier archive and my selected images. Shifts in the connections, i.e. the dissolution of plateaus, take place side by side, images do not disappear, but exist side by side in a different arrangement that can change again at any time. I am primarily interested in the coding of the Beiers, in the visibility of their discourses, and in the emotional underpinnings of their archive. I try to demonstrate this by means of photographs whose selections in turn reveal my own coding. Despite my broad definition of the image, I have limited myself to photographs in the archive that reflect the coded and fragmentary gaze of U. Beier, as photographer (G. Beier did not or rarely photograph). Photography as 'evidence' of one's own existence, of supposedly objective documentation, appears here photobiographically. Together with texts, films, documents and other pictures in the archive, they tell a life story, which in the case of the Beiers was largely, especially in retrospect, staged, but which provide insights into a less controlled search for a home and thus a search for an identity. In my approaches to the images, I expand the classical iconology and try to perceive the photographs comprehensively, with all the senses. To do this, it was not only necessary to sift through the archive in order to contextualize the images, but also to conduct conversations, interviews, and image discussions with G. Beier, with contemporaries of the Beiers, and with colleagues. In doing so, the material, i.e. the paper print, was often important as a haptic and visual experience, because it triggered reactions in the interlocutors and awakened memories. This gave me the opportunity to look at the image from different perspectives and thus to question my own coding.

Further data

Item Type: Doctoral thesis (No information)
Keywords: Ulli Beier; Georgina Beier; Nigeria; Modernism; Osogbo; Archive; Rhizome; Sensual; Emotional; Knowledge Production; ANT; Acteur-Network Theory; Postcolonial; Plateau; Image; Bild; Bildtheorie; Fotografien; Photography; Phantasy Africa; Home; Belonging; Zugehörigkeit; Kunstpatron; Art Patron; Media; Painting; Collection; Negritude; Museum; Museum-Theory; Sculptures; Mapping; Haptic; Papua New Guinea; Codes; Image Analysis; Black Orpheus; Mbari Mbayo; Kovave; Port Moresby; Interior; Architecture; Yoruba; Australia; Iwalewahaus; Migila; Iconology; Art Brut; Outsider; Iconoclasm; Contact Zone; Nostalgia; Pancho Guedes; Frank McEwen; Zimbabwe
DDC Subjects: 100 Philosophy and psychology > 100 Philosophy
700 Arts and recreation
700 Arts and recreation > 730 Sculpture, ceramics, metal work
700 Arts and recreation > 750 Painting
700 Arts and recreation > 770 Photography, computer art
Institutions of the University: Graduate Schools > University of Bayreuth Graduate School
Graduate Schools > BIGSAS
Graduate Schools
Language: German
Originates at UBT: Yes
URN: urn:nbn:de:bvb:703-epub-5798-3
Date Deposited: 14 Oct 2021 10:40
Last Modified: 14 Oct 2021 10:41
URI: https://epub.uni-bayreuth.de/id/eprint/5798

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